"Deine Kunst muss mahnen und wecken, lieben, kämpfen und siegen helfen; ..." 

Conrad Felixmüllers Beiträge in der Zeitschrift Die Aktion
(von Andreas Schnieder)

Als Conrad Felixmüller den Herausgeber der Zeitschrift Die Aktion kennenlernte, waren Franz Pfemfert und seine „Wochenschrift für Politik, Literatur und Kunst“ bereits mahnende und anklagende Institutionen in der politischen und kulturellen Szene des Deutschen Kaiserreichs. Das Wilhelminische Reich hatte mit der Entlassung des Reichskanzlers Otto von Bismarck nicht nur den „Lotsen“ vertrieben, sondern darüber hinaus seine machterhaltende Bündnispolitik „über Bord geworfen“. Das ausgewogene Kräfteverhältnis stand den imperialen Bestrebungen Wilhelms II. entgegen. Am 1. August 1914 erklärte Deutschland dem russischen Zarenreich den Krieg. Nun führte das Deutsche Reich auch im Felde einen blutdurstigen Krieg.

In dieser Zeit hatte der gerade mal 18-jährige Felixmüller unlängst die Dresdner Kunstakademie absolviert und war im Sommer 1915 als freischaffender Künstler aus der kurfürstlichen Residenzstadt an der Elbe nach Berlin gereist, um Ludwig Meidner zu treffen. In Berlin kam er schließlich mit zweien der wichtigsten Herausgeber bedeutender Zeitschriften in Kontakt: 1915 zunächst mit Herwarth Walden, dem Gründer der Zeitschrift Der Sturm und ab 1916 mit Franz Pfemfert, dem Gründer der Zeitschrift Die Aktion. Für beide Blätter sollte Felixmüller in den nachfolgenden Jahren tätig sein.

Felixmüller war mit seiner Ausbildung an der Dresdner Kunstgewerbe-Vorschule, dem Besuch der privaten Malschule von Ferdinand Dorsch und mit seinem Abschluss als Meisterschüler von Carl Bantzer fundiert ausgebildet.

Mit seiner ersten Ausstellung von Radierungen in der prominent gelegenen Galerie des Kunsthändlers Israel Ber Neumann hatte Felixmüller 1914 auch in Berlin erste Bekanntheit erreicht.

Das Leben ist unsortiert 

Lyrik & andere Kuriositäten
(von Andreas Schnieder & Hermann Böcker)

Im Regal

Möchte alle Bücher lesen, 

die da sind im Regal.

Aber:

Sollt ich sie gelesen haben,

ist es doch egal.

Alles, was bereichert,

Wissen, das man speichert,

Dinge, die man sieht,

Gefühle, die man liebt, 

Töne, die man hört,

Düfte, die man riecht,

alles, was einem schmeckt,

hat doch keinen Zweck!

Mit dem Tod

ist alles wieder weg!

Vielleicht konnte man davon berichten,

sogar ein Buch darüber dichten,

bevor man still verschwand,

im Regal - törichter Geschichten.

Mensch, was denkst Du? 

Ein Dialog über Gott und die Welt
(von Andreas Schnieder & Jens Burgschweiger)

Andreas Schnieder und Jens Burgschweiger sind Lehrer am Besselgymnasium in Minden. Der eine unterrichtet Philosophie, der andere unterrichtet evangelische Religionslehre. Beide haben vor ihrer Lehrtätigkeit andere Berufe ausgeübt. Andreas Schnieder war Kunsthistoriker eines privat geführten Museums mit Galeriebetrieb. Jens Burgschweiger war Pastor einer evangelischen Kirchengemeinde. Beide verbindet die Suche nach Antworten auf die immer wiederkehrenden Fragen des Lebens. Beide haben zeitgleich ihre Tätigkeit als Lehrer am Besselgymnasium aufgenommen. In den zehn Jahren des gemeinsamen Unterrichtens an derselben Schule gab es aber immer etwas Trennendes: Das war die rote Ziegelwand zwischen den Klassenzimmern. Im Raum A 2.012 sprach man über den scheinbar unwissenden Sokrates, der bereit war, für seine Überzeugung den todbringenden Schierlingsbecher zu leeren. Im Raum A 2.013 sprach man über den allwissenden Gott, der bereit war, das Leben Jesu für die Rettung der Menschen zu opfern. Nach dem Klingeln öffneten sich die Türen der benachbarten Klassenräume und zwei „Fraktionen“ von Schülerinnen und Schülern strömten auf den Gang.

Die beiden Lehrer blieben vor den leeren Räumen ihres Wirkens zurück, lächelten sich zu und fragten einander, was sie denn gerade unterrichtet hätten. Oft ähnelten sich die Themen und Inhalte. Man kam ins Gespräch und tauschte sich in den fünf Minuten zwischen den Stunden aus. Das gegenseitige Interesse an der unterschiedlichen Beantwortung von Fragen des Lebens begann meist mit dem Satz: „Mensch, was denkst Du?“ 

August Wilhelm Dressler - Die Poesie des Alltags 

Unbedeckt - Facetten der Weiblichkeit im Werk August Wilhelm Drechslers
(von Andreas Schnieder)

Im Jahre 1914, im verhängnisvollen Schicksalsjahr des deutschen Kaiserreiches, ging August Wilhelm Dressler mit 28 Jahren als freischaffender Künstler nach Berlin. Der junge Mann konnte auf eine langjährige und solide Ausbildung zurückblicken, so dass man annehmen kann, dass er die Kunstszene der pulsierenden Metropole mit vollem Tatendrang zu erobern gedachte, wie viele seiner Künstlerkollegen, die vom überquellenden Sujet der ruhelosen Großstadt elektrisiert waren. Die Lehre zum Lithografen beendete er 1904 in Chemnitz und arbeitete bis 1909 in diesem Beruf. Es folgte das Studium an der Kunstakademie in Dresden. Im Jahr darauf zog August Wilhelm Dressler nach Leipzig, um sein Studium an der dortigen Kunstakademie fortzusetzen. In Berlin kaum angekommen, brach die erste Katastrophe des 20. Jahrhunderts herein. Die Stunde des Ersten Weltkrieges drückte August Wilhelm Dressler unumkehrbar den  typisierenden Stempel der von Unheil geprägten Generation auf. Mit dem Eintritt in den Kriegsdienst gehörte er zu den Künstlern, die die unvorhersehbaren, aber ab 1914 unabwendbaren politischen, sozialen und gesellschaftlichen Einschnitte, Krisen, Brüche und Neuanfänge als Teil ihrer Biografien akzeptieren mussten. Lediglich die charakterlichen Reaktionen auf die Weltzertrümmerung und die persönlichen Entscheidungen, dem drohenden Zerfall irgendwie zu entgehen, konnten dem kollektiven Stigma Individualität verleihen, die noch heute im künstlerischen Ausdruck der erhaltenen Werke sichtbar wird. Unter dem Aspekt der zeittypischen Entwicklung ist die Veränderung der künstlerischen Handschrift im Werk August Wilhelm Dresslers nicht erklärt. Der graduelle Wandel ist vor allem dem Willen des Künstlers geschuldet, der mit geeigneter Formensprache die individuelle Sicht auf die Welt veranschaulicht. Am Beispiel der weiblichen Nacktheit werden Kanon und Facetten der tradierten und zeitgemäßen Aktdarstellungen mit all ihren Konnotationen anschaulich. Sie zeigen, wie die inhaltlichen Darstellungen mit der jeweiligen Formensprache korrespondieren und zur Entwicklung eines Stils beitragen.

Conrad Felixmüller - "Kunst ist eine historische Angelegenheit" 

Der arbeitende Mensch im Werk Conrad Felixmüllers. Von der "herben" Form zum kulturpolitischen Konflikt
(von Andreas Schnieder)

Mit dem Erhalt des Sächsischen Staatspreises, dem sogenannten »Rompreis«, im Jahre 1920 begann für Conrad Felixmüller ein neuer Abschnitt seines Schaffens. Conrad Felixmüller markierte den für ihn notwendig gewordenen künstlerischen Wendepunkt mit einer bewussten Entscheidung. Er wollte das von allen Künstlerkollegen begehrte zweijährige Stipendium zur Studienreise in die Steinkohlebergbaureviere Sachsens und des Ruhrgebietes nutzen. Das einfache Leben der Arbeiter war Conrad Felixmüller vertraut. Sein Vater arbeitete als Schmied in einer Dresdner Klavierfabrik. Seine Mutter war Hausfrau und unterstützte die Familie zusätzlich mit einem kleinen Milchgeschäft.

Die viel versprechende »Romreise« zur Kunst der alten Meister passte ihm nicht in sein künstlerisches Konzept. Die tatsächliche Genehmigung der bis dahin noch nie eingetretenen Situation, das zugedachte Preisgeld anderweitig zu verwenden, ermöglichte Conrad Felixmüller nunmehr, sich eingehender der Lebenswelt und dem Bild des Arbeiters zu widmen, um dem einfachen Leben eine würdige Form zu geben.

Was bewog den damals fast 23-jährigen erfolgreichen Künstler zum Bruch mit der Tradition des Sächsischen Staatspreises? Conrad Felixmüller - wie er sich erst seit 1924 offiziell nannte - war ein äußerst begabter Junge.

Als Konrad Felix Müller 1897 in Dresden geboren, erhielt er früh eine von den Eltern geförderte musische Ausbildung. 1907 wurde er privat im Geigenspiel unterrichtet und nur zwei Jahre später erhielt er Musikunterricht am Königlichen Konservatorium in Dresden. 1911 begann er an der Dresdner Vorschule der Königlichen Kunstgewerbeschule mit dem Zeichenunterricht und bekam schon im darauffolgenden Jahr ein monatliches Stipendium in Höhe von 100 Mark vom Dresdner Unternehmer Konsul Johannes Mühlberg. Es folgten der private Malunterricht beim Akademieprofessor Ferdinand Dorsch und auf Grund »seiner besonderen Begabung« die »außerreguläre Aufnahme« in die Malklasse von Carl Bantzer an der Königlichen Kunstakademie. 

(vergriffen)

Ulrich Neujahr - Die Faszination des Südens

Ulrich Neujahr und die Wirklichkeit der "Malerischen Insel" (von Andreas Schnieder)

Mit einer „malerische Insel“ assoziieren wir unzählige Idealbilder, die in ihrer Perfektion traumhafter und paradiesischer nicht sein könnten. „Malerisch“ bedeutet „idyllisch“, „arkadisch“ und „bukolisch“. Alles erscheint prall und saftig in der stärksten Blüte eines erfüllten Lebens. Die lebendigsten Farben, die man jemals im Schein der Sonne sah, überschwemmen unsere Vorstellungskraft. Nichts wirkt dem Übermaß an Harmonie entgegen. Das Wort „Insel“ verstärkt diesen Effekt. Es weckt die herrlichsten Gefühle und tiefsten Sehnsüchte. Die Vorstellung einer Insel, die in der endlosen Weite des Wassers emporragt, erzeugt in uns das Gefühl der Geborgenheit. Die überschaubare Insel ist ein unmittelbar erfahrbarer Mikrokosmos, der uns unsere Verlorenheit in der Welt vergessen lässt. Beinahe zu schön, um wahr zu sein. Woher kommen die Bilder, die unsere Phantasie beflügeln? Die wenigsten Menschen leben auf einer Insel und können auf selbstgewonnene Erfahrungen zurückgreifen. Dennoch kann jeder Mensch „seine malerische Insel“ beschreiben. Viele bemühen eine verklärte Urlaubserinnerung, aber das Ideal bleibt ein Bild der Bilder, unbewusst zusammengefügt aus Überlieferungen, abgelegt und griffbereit gespeichert im kollektiven Gedächtnis der Menschheit. 

Der 1898 in Landsberg an der Warthe geborene Ulrich Neujahr gehört mit seinem Frühwerk zur Malergeneration der sogenannten „zweiten Phase“, die vor allem zwischen 1918 und 1930 mit ihren Bildern das „moderne“ Fundament des kollektiven Gedächtnisses ausgestalteten. Es sind neben all den namhaften Bildbeispielen der um 1900 geborenen Künstler auch die Bilder Ulrich Neujahrs, die uns heute so vertraut und „selbst erlebt“ erscheinen, obschon wir bei ihrer Entstehung nicht zugegen und daher der unmittelbaren Wahrnehmungserfahrung des Malers fern waren. 

Ulrich Neujahrs Refugium, seine „Insel“, heißt Ischia. Sie ist die größte Vulkaninsel im Golf von Neapel und vor allem durch die markante Architektur des Castello Aragonese bekannt. Mit den zahlreich auf der Insel verstreuten Ortschaften ist Ischia bis heute ein beliebtes touristisches Ziel vieler Italienreisender. Doch wie kam Ulrich Neujahr nach Ischia und warum fand er im Fischerdorf Sant´ Angelo seine zweite Heimat? 

Ernst Marow - Magie der Wirklichkeit

Die Schöpfung ist in Schichten aufgebaut. Ernst Marows Sicht auf die Welt
(von Andreas Schnieder)

Für einen Maler ist es naheliegend, in Bildern zu sprechen, um die eigenen Absichten zu erläutern. »Malen Sie mal einen Berg!« fordert mich Ernst Marow spontan in unserem ersten Gespräch auf, um ein grundlegendes Problem der Malerei zu beschreiben und auf die Wurzeln der Schöpfung aufmerksam zu machen. Ein Problem, das Generationen von Malern beschäftigte und im Kern alle Werke Ernst Marows betrifft.

Was den zu malenden Berg anbelangt? Da gibt es mühevoll errungene Lösungen der Malerei, die der Kunstgeschichte berühmte Gemälde schenkten und neue Stilrichtungen begründeten, die nicht allein die Sicht der Maler auf die Welt nachhaltig beeinflussten, sondern auch die Wahrnehmung der Betrachter von der Oberflächlichkeit befreiten. 

Die Oberfläche ist die sichtbare Schicht, die nicht die ganze Wahrheit offenbart. Die Oberfläche ist das trügerische Ergebnis einer Schöpfung, die in der Tiefe beginnt und dem Gesetz des Wandels folgt. Doch wem gelingt es, die Tiefe zu erkunden und in die unsichtbaren Schichten vorzudringen? Eine Frage, die Ernst Marow früh beschäftigte und nach Weggefährten suchen ließ.

Man erinnere sich an die erste naturgetreue Darstellung der Berglandschaft um den Genfer See, die Konrad Witz im »Wunderbaren Fischzug Petri« bereits 1444 detailliert abbildete. Genau fünfzig Jahre später aquarellierte Albrecht Dürer eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der »Drahtziehmühle« an den Ufern der Pegnitz und schließlich widmete sich kein geringerer als Albrecht Altdorfer der »Donaulandschaft mit Schloss Wörth bei Regensburg«, um ein frühes selbstständiges Landschaftsbild nördlich der Alpen zu gestalten. Nachdem Renaissance und Humanismus die Welt mit Vernunft zu entschlüsseln gedachten, gab es, abgesehen von abschweifenden Tendenzen und der Mode einzelner Epochen, kein Zurück mehr. Es galt fortan, den Dingen auf den Grund zu gehen.

Nun ist nicht jede naturgetreue Malerei von sich aus lediglich ein in Form und Farbe transportiertes Abbild der realen Welt, um mit Blick auf die Werke Ernst Marows eine erste Antwort auf die Frage »Was ist wirklich?« zu formulieren.

Otmar Alt - Rückblick und Ausblick

"Es muss mit mir im Einklang sein, das Bild."
(von Andreas Schnieder)

Die Werke von Otmar Alt könnten außerhalb der klassischen Museen und Galerien in jeder noch so spezialisierten Sammlung ausgestellt werden. Schon früh sprang die gemalte Welt aus den Rahmen der Leinwände und bevölkerte den Alltag der Menschen in Parkanlagen, Einkaufszentren, Cafés, Apotheken, Zoos, Bahnhöfen, Fußgängerzonen, Verwaltungsgebäuden, Theatern, Uhren- und Spielzeuggeschäften. Nahezu jede Technik und beinahe jedes gestaltbare Material nutzte Otmar Alt, um seine universelle Kreativität in allen Gattungen der Kunst auszuleben.

Ein Beitrag zum Werk des Künstlers Otmar Alt bedeutet eine große Herausforderung, um  dem Anspruch einer umfassenden Kunstschau genügen zu können. Angesteckt von der ausdrucksstarken Farbigkeit kraftvoller Motive wünscht man sich nachdrücklich, das Gesamtwerk erfassen und in der Komplexität vorstellen zu können. Aber umsichtig und mutig versucht man, sich zu beschränken und den vielfältigen Verlockungen „altscher“ Ausdrucksformen zu widerstehen. Man tut so, als könne man im Rausch des Staunens einen Überblick behalten und schnell ist man zum Scheitern verdammt, wenn Vollständigkeit das Ziel der Betrachtung wäre. Die Verantwortung besteht darin, in der Auswahl die Einzigartigkeit der Arbeiten Otmar Alts zu würdigen und zugleich Aspekte im Werk hervorzuheben, die fragmentarisch aber durchaus stellvertretend den Schwerpunkt des künstlerischen Oeuvres aufzeigen.

Im Jahre 1960 markiert die Aufnahme in die Vorklasse bei Professor Walter Bergmann in der Abteilung für Angewandte Kunst und der baldige Übertritt in die freie Malklasse von Professor Hermann Bachmann an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin den Beginn einer erfolgreichen Künstlerkarriere.

In einem Filminterview im Jahre 1995 auf seine gestalterische Vielseitigkeit angesprochen, betonte Otmar Alt, in erster Linie Maler zu sein, so dass die Verdichtung einer Rück- und Ausschau auf die Gattung der Malerei dem Selbstverständnis und dem Ursprung des Künstlers entgegenkommt. 

Die Malerei ist das Fundament seiner Bildsprache, die Otmar Alt über verschiedene Einflüsse mit großem Schaffensdrang und ungeahnter Erfindungsgabe innerhalb der Bandbreite zeitgenössischer Stilfreiheit zu einem Charakteristikum entwickelte, um eine eigene Welt zu erschaffen. Die hohe Originalität seiner Arbeiten mit ihrer grandiosen Farbigkeit und der daseinsfreudigen Figuration ermöglicht auf den ersten Blick eine unkomplizierte und einladende Annäherung, die bei genauerer Betrachtung auf verschiedenen Ebenen vertieft und spezifiziert wird. Neben der spontanen Unbefangenheit des ersten Eindrucks existiert der kunsthistorische Zugang, der die Motive in ihrer geschichtlichen Entwicklung und unter maltechnischen Aspekten untersucht. Viele Motive der Malerei Otmar Alts stehen in der Tradition der klassischen Moderne, die bis heute ihre Faszination auf ein großes Publikum ausübt. Otmar Alt reiht sich ein und reagiert auf das „Who is who“ der großen Künstlerbiografien und deren nachwirkende Einflüsse auf die zeitgenössische Kunst. Die autobiografischen Bezugsfelder der Bilder sind emotional aufgeladen und schildern über das künstlerische Selbstverständnis hinaus den Menschen Otmar Alt mit versteckten und offenkundigen Anspielungen. Sie zeigen Züge seines optimistisch-ironischen Wesens und illustrieren sein bewegtes Leben, das vom leidenschaftlichen Glück eines Künstlers und von schmerzvollen Schicksalsschlägen eines Menschen erzählt.

Zwischen Passion und Kalkül - Neusachliche Werke aus der Sammlung Brabant

Die Neue Sachlichkeit im Blick des Neuen Realismus
(von Andreas Schnieder)

„Der Sinn der Kunst liegt darin, dass sie uns mit der Ambivalenz von Sinn vertraut macht.“

Der zeitgenössische Philosoph Markus Gabriel regt dazu an „die Welt so [zu] erkennen, wie sie an sich ist.“  Die „Weltsicht“, die der seit 2009 an der Universität Bonn lehrende Professor mit dieser zitierten Verkürzung als „Neuen Realismus“ in die zeitgenössische Diskussion philosophischer Erkenntnistheorien einführte, erscheint so unerwartet einfach, wie das Gemälde des ostpreußischen Zollamtes der Stadt Memel, in dem der Maler Gustav Wunderwald 1925 eine neue Sicht auf die Welt, ein Motiv der „Neuen Sachlichkeit“, reflektiert.

An den linken Bildrand gedrängt, nimmt das Gebäude des Zollamtes kaum ein Drittel der Bildfläche ein. Die Fenster liegen tief im sommerlichen Schatten der Laibungen. Die weißgekalkte Fassade fluchtet steil zum niedrig gelegenen Horizont. Im Mittelgrund des Bildes betont das dunkle, voluminös-aufragende Blattwerk eines in der Brise der Ostsee rauschenden Baumes die helle Fassade des schlichten Gebäudes. Der vom Bildrand verdeckte Treppenaufgang führt zum Haupteingang des Zollamtes. Ein Großteil des Gebäudes entzieht sich dem Blick des Betrachters. Das flüchtig an den Handlauf der Treppe gelehnte Fahrrad hält den Blick für einen kurzen Moment gefangen, da nicht sicher ist, ob das gelbe Rad, von einem unerwarteten Windstoß des aufziehenden Gewitters aus der Balance gebracht, plötzlich auf den sandigen Weg fallen und die „malerische Ruhe“ stören könnte. Der Schlagbaum des Zollamtes ist geöffnet. Der Weg führt den Betrachter abschüssig in die Tiefe des Bildes zum feinkörnigen Strand der Kurischen Nehrung. Auf der gegenüberliegenden Seite des Weges, vor der abzweigenden Einfahrt zum bäuerlichen Gehöft, ragt ein Strom- oder Telegrafenmast vor dem Unterstand der Zöllner in die Höhe und bildet das Gegenstück zum Schlagbaum, um den Blick auf das Haff gleichsam zu rahmen. Kein Mensch ist zu sehen. Die Zeit scheint für einen Moment inne zu halten. Lediglich der Titel des Bildes rückt das randständige Motiv des Zollamtes inhaltlich in den Mittelpunkt. 

Raimondo Pucinelli - Zwischen plastischer Form und innerer Unendlichkeit (Between Sculptural Form an Internal Eternity)

"Formentanz" durch Raum und Zeit ("Dance of forms" through time and space) (von Andreas Schnieder)

Betrachtet man die Plastiken und Skulpturen Raimondo Puccinellis spürt man die starke Lebendigkeit der Figuren, die zum einen über die Ausdruckskraft der Form und zum anderen über die sichtbare und fühlbare Intensität des bearbeiteten Materials transportiert wird. Die Form führt zur Wirklichkeit der Figur und die Figur führt zur Wirklichkeit der Form. Um dies in einem Kunstwerk zu erreichen, bedarf es harter Arbeit und eines neugierigen Einfühlungsvermögens. Raimondo Puccinelli beschreibt diesen „äußeren Akt“  der Suche: 

„Für mich ist es von großer Bedeutung, zu arbeiten - zu arbeiten und eine Welt zu entdecken mit ihren vielen Dimensionen, eine Welt, die jeden Augenblick überrascht und wachrüttelt mit ihrer Freude und ihrem Schmerz. Beobachten, sehen, sich in jeden lebenden Gegenstand hineinfühlen: dies ist mein Weg zur Wirklichkeit hin - und in die Wirklichkeit hinein - eine Wirklichkeit, die immer vielfältig und vielschichtig ist - ein Geheimnis, das es immerfort zu lösen gilt. Das Schaffen eines Kunstwerkes ist ein äußerer Akt bei der Suche des Verstandes nach dem Geist, wobei wir die geistige Realität des Lebens erkennen.“ 

Die Vielschichtigkeit, die „Dimensionen“ der Welt, beinhaltet die wahrnehmbare Arbeit eines Bildhauers im doppelten Sinn. Der sinnliche Eindruck und die daran anknüpfende Empfindung führen über die Form zu einem geistigen Erfassen, zur umfassenden Erkenntnis von „Welt“. Das Besondere der Bildhauerkunst ist die dritte Dimension und der jeweilige Standpunkt des Betrachters zum Werk im Raum. Was auf den ersten Blick selbstverständlich und vertraut erscheint, ist ein wesentliches Merkmal des Menschen. Das frühkindliche „Begreifen“ der Welt ist die Formwahrnehmung im Raum und damit eine elementare Entwicklung des Geistes zur Konstruktion eines Weltbildes. Das Erfassen der körperlichen Geschlossenheit - das Dasein im Raum - ist der Beginn menschlicher Identität im Sinne der Selbstachtung. Das Wahrgenommene spiegelt zurück. Raimondo Puccinelli erweitert diese existenzialistische „Geworfenheit“ im Sinne Heideggers: 

„Wir sind nicht in ein Vakuum hineingeboren - wir werden in eine Kultur hineingeboren. Wir stehen in einem Wechselverhältnis zwischen uns selbst und der Kultur, die uns umgibt. Ein Kunstwerk vermittelt uns sowohl das Gespür, das Gefühl und die Verbindung mit dem Künstler, der es geschaffen hat, als auch mit seiner Zeit und ihrer Kultur [...].“ 

Der menschliche Körper ist mit Gestik und Mimik sichtbarer Ausdruck des Geistes und unverkennbare Sprache der Emotion. Der eigene Körper ist der erste „Rohstoff“ nonverbaler Interpretation empfundener Wirklichkeit. Der rituelle Tanz körperbemalter Ur- und Naturvölker steht dabei ebenbürtig neben der raffiniert typisierenden Pantomime der Commedia dell´arte und ist gleichermaßen Teil einer abstrahierenden Ästhetik, die dem Menschen die jeweilige Kultur in seiner Zeit zuspricht. 

Mannsbilder - Die Darstellung des Mannes in der Klassischen Moderne

Die Kunst der Klassischen Moderne im Zwischenraum hegemonialer und diffamierter Männlichkeit
(von Andreas Schnieder)

»Denn der Analytiker, der in dem gefangen ist, was er zu verstehen glaubt, gibt, da er, ohne es zu wissen, Rechtfertigungsabsichten gehorcht, nur allzu leicht für Enthüllungen über die Vorannahmen und Vorurteile der Akteure die Vorurteile und Vorannahmen aus, die er selbst an den Gegenstand seiner Überlegungen herangetragen hat.«  (Pierre Bourdieu)
 
Ein Mann tastet sich zögerlich durch den dunklen Raum. Mit geschlossenen Augen lauscht er in die Finsternis, sucht im wohlerwogenen Gang und mit schützend erhobenen Armen unauffindbaren Halt. Die kräftige Männlichkeit ist zur verletzbaren Hülle eines desorientierten Individuums erstarrt. Verängstigt taumelt der Mann dem Abgrund einer unheilvollen Zukunft entgegen. Der von Max Beckmann 1934 als erste von insgesamt acht Bronzen seines Oeuvres erschaffene »Mann im Dunkeln« erklärt die Zeit des »modernen« Aufbruchs für beendet.

Nur drei Jahre später verbildlichte eine überdimensionierte Männerbronze auf dem Nürnberger Zeppelinfeld jedem, der schauen konnte, die schonungslose »Bereitschaft« des nationalsozialistischen Regimes, die als  »entartet« diffamierte Moderne in allen Lebensbereichen gewaltsam zu vernichten. Der in den Dienst des Unrechts gestellte Übermensch ist die starre Pose einer fremdbestimmten indoktrinierten Männlichkeit, die das faschistische Bild des Mannes auf 1000 Jahre festzuschreiben beabsichtigte. 

AussenWelten Innenraum - Werke aus der Sammlung Brabant

Eine parallele Welt jenseits der Realität
(von Andreas Schnieder)

Die Sammlung des Wiesbadener Kunstliebhabers Frank Brabant findet nicht nur in Fachkreisen ihre Anerkennung, sondern trifft auch bei dem Laien auf nachhaltiges Interesse. Kein Wunder, schließlich vereinen sich in der seit fast 45 Jahren zusammengetragenen Sammlung über 400 Arbeiten aus der Zeit zwischen dem frühen 19. und dem 20. Jahrhundert. Vom Expressionismus über die Neue Sachlichkeit und den Kritischen Realismus bis zur Kunst nach 1945 ist alles vertreten. Berühmte Künstlernamen wie Pechstein, Schmidt-Rottluff und Jawlensky stehen neben weniger bekannten wie Adler, Hoffmann und Sommer, die erst noch auf ihre große Entdeckung warten. Eins jedoch haben alle gemeinsam - sie haben das Interesse des Sammlers geweckt. Die einen früher, die anderen später. Viele Künstler der Sammlung Brabant wurden zu Lebzeiten mit dem Begriff "entartet" gebrandmarkt und mit Ausstellungsverbot belegt. Die Angehörigen dieser sogenannten " Verschollenen Generation" gelangen seit Mitte der 70er Jahre immer mehr in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Auch diese Ausstellung mit Werken aus der Sammlung Brabant trägt ihren Teil dazu bei, dass die Künstlerpersönlichkeiten jener Zeit die Aufmerksamkeit erhalten, die ihnen gebührt.

Günter Malchow - Im Wandel der Wirklichkeit. Arbeiten 1982 bis 2009

Auslotung künstlerischer Grundprinzipien
(Günter Malchow im Gespräch mit Andreas Schnieder)

A. S.

Sie sind 1955 in Coesfeld geboren und haben als Zwanzigjähriger Ihr Kunststudium an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Peter Kleemann aufgenommen, später bei Konrad Klapheck fortgesetzt. Versucht man Ihre derzeitige künstlerische Position begrifflich zu fassen, führt eine Spur zum Konstruktivismus. In Kenntnis der Gesamtentwicklung Ihres malerischen Œuvres muss man den ausschließlich konstruktiven Ansatz ihrer Malerei hinterfragen. Inwieweit sehen Sie sich als Konstruktivist?

G. M.

Der Ansatz ist ein Ergebnis der Entwicklung; d.h. er ist für mich kein Ansatz sondern ein »vorläufiger Abschluss«. Das Schöne ist, heute nicht mehr am Anfang zu stehen, vielmehr einen Rückblick auf bereits Absolviertes tätigen zu können. Das, was entstanden ist in den ganzen Jahren seit der Akademiezeit, weist selbstverständlich einen hohen Grad der Planung und Konstruktion auf. Dennoch bin ich nie konstruktivistischen Überlegungen gefolgt. Vielmehr interessierte mich, aus dem Bewusstsein Bilder zu komponieren, wie sie aufgebaut sein müssten. Dabei habe ich nie narrative Bilder entwickelt sondern neigte mehr dazu, durch die Bildmittel in einer reduzierten Form stellvertretend für etwas Komplexes eine auf den ersten Blick einfache Lösung  zu schaffen.

A. S.

Die analytische Formreduzierung war stets ein wesentlicher Bestandteil Ihrer Bildfindung. Wenn nun das Motiv – als »Gegenstand« einer künstlerischen Darstellung – derart zurücktritt, um als solches nicht mehr wahrgenommen zu werden, könnte man dann von einer rein ästhetischen Funktion Ihrer Malerei sprechen?

G. M.

Die Reduzierung eines Motivs oder bildnerischen »Gegenstandes« - wie Sie sagen – muss nicht unbedingt zu seiner Auflösung führen. Gliederung, Teilung, Rhythmisierung, Symmetrie / Asymmetrie, Proportionen usw. bestimmen die Lesart der Farbfelder in der Gesamtheit. Die Kraft und der Klang der Farbwirkung werden aus der Summe der Einzelteile im Bild bestimmt. Da ist im Ordnungssystem viel erkennbar und ablesbar. Die Logik des Bildaufbaus folgt einem ästhetischen Gefühl, das von malerischer Erfahrung geprägt ist. Die Sinnlichkeit der Farb- und Strukturwirkung als emotionale Qualität wird von der Konstruktion der Geometrie im Bild als rationales Element gefasst.

Eine rein ästhetische Funktion hat meine Malerei also nicht. Gleichwohl liegt mir sehr daran, dass die Farbe ihren eigenen intensiven Stellenwert besitzt, der durchaus von »ex-zentrischer Schönheit« sein kann, wie Ihr Kollege Tayfun Belgin 1995 einen Aufsatz über meine Bilder betitelt hatte.“

Gestaltungskraft - K-237

Gestaltungskraft ohne Manifest und Habitus
(von Andreas Schnieder)

Bürokratisch knapp und nur im Kreise seiner Mitgliedschaft der spekulativen Fantasie entblößt, ist K-237 Denk- und Merkzeichen einer langjährigen Verbindung, die heute die Freundschaft und das Schaffen der Künstler Hermann Böcker, Thomas Fischer, Margo und Friedloff Sutthausen kennzeichnet.

Kein feierlicher Gründungstag, keine revolutionäre Verlautbarung, kein doktrinäres Manifest markieren den Beginn und bestimmen die bisherige Entwicklung der Künstlervereinigung. Die eigene Schöpferkraft mit autodidaktischen Fähigkeiten und experimentellen Mitteln zu einer anspruchsvollen Form zu gestalten, war und blieb das gemeinsame Ziel, das Thomas Fischer als Initiator der Gruppe zur Identifikation vorgab. Am 25. September 1994 stellten die ersten vier Künstler der Gruppe K-237 erstmals ihre Arbeiten in Münster aus. Zahlreiche Gemeinschafts- und Einzelausstellungen mit privaten und öffentlichen Ankäufen, zeitweilige Atelier- und Arbeitskooperationen der Künstler mit Workshops für Ausstellungsbesucher folgten.

Die kollektive Überzeugung, dass Kunst unabhängig von der absolvierten Ausbildung und dem Rang eines Künstlers ausschließlich über erkennbare Qualitätsmerkmale in der vollendeten Gestalt eines Werkes definierbar ist, stellte die Arbeiten der einzelnen Mitglieder bei jeder Präsentation auf den vergleichenden Prüfstand und förderte in der respektvollen Auseinandersetzung den Fortschritt der künstlerischen Leistungen und Ansprüche. Der individuelle Erfolg ist Bestätigung und Ansporn, das Erprobte und Bewährte dank neuer Einsichten auszubauen und mit frischer Überzeugung zu modifizieren. Die drohende Gefahr der Ausweglosigkeit wird mit vielseitigen Abstechern und unkonventionellen Arbeitsweisen bezwungen.

Abstraktion und Figuration, Malerei, Zeichnung, Aquarell und Graphik sind die vorherrschenden Themen und Techniken der vier Künstler. Nichts wird ausgeschlossen, solange es dem Leitgedanken der Gruppe K-237 dient. Diese zurückhaltende Ungezwungenheit im häufig übertriebenen Getöse und Geklirre des „Läutewerks“ der zeitgenössischen Kunst verdient seine Aufmerksamkeit und Anerkennung.

(vergriffen)

Kunstverein ArtHAUS

Eine Dekade zeitgenössischer Kunst
(von Andreas Schnieder)

Aus der Idee, einen Kunstverein zur Förderung der bildenden Künste für das westliche Münsterland zu gründen, ist am 24. Juni 2008, dem 10. Jahrestag der Vereinsgründung, eine Kontinuität erstklassiger Kulturarbeit gereift, die den Kunstverein ArtHAUS in eine über 200 Jahre alte Tradition deutscher Kunstvereine einreiht, zu deren ältesten Vertretern u.a. die Albrecht-Dürer-Gesellschaft in Nürnberg mit ihrer Gründung im Jahre 1798 zählt, um nur ein populäres Beispiel der Historie anzuführen.

Die Geschichte der deutschen Kunstvereine kann in mehrere Abschnitte unterschiedlicher Förderungsmodelle unterteilt werden, die z.B. in der Zeit von 1818 bis 1840 als „Aktiengesellschaften“ bzw. „Losvereine“ gegründet wurden, um auf diese Weise Kapital für den Ankauf von Kunst zu erwerben, die dann – meist im jährlichen Rhythmus – über ein Losverfahren an die jeweiligen Mitglieder überging. Ziel war es, die hohen Kunstmarktpreise einer aristokratisch-geprägten Gesellschaftsstruktur durch Investitionen des aufstrebenden Bürgertums zu unterlaufen und zugleich ein Gegengewicht zur damals vorherrschenden „Hofkunst“ durch eigene Sammlungsbestände zu etablieren und auf diese Weise ein bürgerliches Mitbestimmungsrecht über die Kultur zu erhalten.

Das Losverfahren erwies sich jedoch dauerhaft als unattraktiv, sowohl für die Mitglieder der Kunstvereine als auch für die geförderten Künstler, da das Zufallsprinzip der Verlosung oftmals eine intensive Beziehung zum Kunstwerk verhinderte und somit allen Beteiligten unbefriedigend blieb.

Die durchaus ökonomisch angelegte Form der Kunstvermittlung war Voraussetzung, um erstmalig ein ästhetisches Bewußtsein im Bürgertum herauszubilden, welches sich im „Vormärz“ – in der zweiten Gründungsphase deutscher Kunstvereine, zur Zeit der politischen Restauration – zum klassischen Begriff des „aufgeklärten Bildungsbürgertums“ ausprägte und im zunehmenden Maße für die Schaffung einer „Ausstellungskultur“ neben dem akademischen Salonbetrieb verantwortlich war. Der vom Hofe protegierte Künstler bekam nun nichtakademische Konkurrenz aus dem Bürgertum.

Heute erhält ein Kunstverein durch privatwirtschafliche Förderung, durch Einwerbung öffentlicher Mittel und vor allem durch das große Gewicht des individuellen Ehrenamtes verschiedenster Berufsgruppen sein besonderes Profil.
Mehr als 100.000 Mitglieder der unterschiedlichsten Kunstvereine bilden allein in Deutschland die Grundlage für eine lebendige und vielfältige Kulturarbeit, die durch ihre Unmittelbarkeit überzeugt.
Kunstbegeisterte haben die bemerkenswerte Möglichkeit, direkt mit Künstlern und Kunstexperten in Kontakt zu kommen, gemeinsam Programme und Ausstellungen auszuarbeiten und auf diese Weise selbst das kulturelle Leben aktiv zu gestalten und zu fördern. Dazu gehört jedoch auch ein hohes Maß an Mut und Kritikbereitschaft, sowohl in der Funktion des auswählenden Kritikers als auch in der Funktion des zu kritisierenden Veranstalters, denn „der aus der Historie gewachsene Auftrag der Kunstvereine, zeitgenössische Kunst zu zeigen und vor allem zu vermitteln, bedeutet immer den Umgang mit dem noch Unbekannten, Ungesicherten, mit dem experimentell Vorläufigen, mit dem Provokanten, mit dem Risiko des Nichtgelingens.“

Mit der Zielsetzung, freischaffende Künstler der Gegenwart im internationalen Austausch zu fördern und eine kritische Auseinandersetzung durch Ausstellungen, Vorträge, Exkursionen und Atelierbesuche zu ermöglichen, gründete sich der Kunstverein ArtHAUS 1998 in der Villa van Delden, um sich den geplanten Herausforderungen zu stellen.

Gebhard Schwermer - Von der Poesie des Verfalls

Gebhard Schwermer. Die Kontinuität der vergänglichen Moderne
(von Andreas Schnieder)

Eine kleine überwucherte Dorfmühle vereinsamt am Flußlauf abseits der bäuerlichen Siedlung an einem grasnarbigen Feldweg, auf dem sich womöglich noch vor ein paar Jahren die beladenen Pferdefuhrwerke im regen Wechsel begegneten. In der Mühle ist es still und dunkel geworden, menschenverlassen trotzt der abgestufte Baukörper der scheinbar unausweichlichen Verwitterung.

In einer farbenreichen sommerlichen Landschaft, in Öl auf Leinwand gemalt, ist sie als eines der bekanntesten Motive moderner Malerei gerühmt worden. Die Mühle an der Couleuvre bei Pontoise ist eines der bedeutensten Landschaftsgemälde Paul Cézannes der einsetzenden 80er Jahre des 19. Jahrhunderts. Der damalige Direktor der Berliner Nationalgalerie, Hugo von Tschudi, erwarb es 1897 von Robert de Bonnières. Es war es das erste Bild Paul Cézannes, das durch Ankauf in Museumsbesitz gelangte. Die Mühle ist eine Art Vorbote für das Schicksal eines leerstehenden Hauses, das über hundert Jahre später in einem offenbar entvölkerten Landstrich, ebenfalls in Öl und im nahezu gleichen Format von Gebhard Schwermer auf die Leinwand gebracht wurde, der ein Jahr nach seinem Tode kaum noch Erwähnung findet.

Das leerstehende Haus von Gebhard Schwermer befindet sich in Privatbesitz und verschweigt dem Betrachter den Ort seiner Entstehung. Eine gründerzeitliche, ebenfalls aus mehreren Baukörpern bestehende Architektur eines verlassenen Mehrfamilienhauses mit angrenzendem Holzschuppen wird auf dem Wildkraut sprießenden Grund einer scheinbar nicht endenden Atmosphäre zeitloser Fremdheit überlassen.

Was beide Bilder miteinander verbindet, ist die stilistisch-malerische Verwandtschaft und Gemeinsamkeit des formal-kompositorischen Bildaufbaus eines landschaftlich-architektonischen Motivs und die unverkennbare Nachhaltigkeit einer künstlerischen Suche, die mit Paul Cézanne einsetzte und nun von einem stillen Hüter einer vergangenen Moderne als übernommenes Erbe an nachfolgende Künstler weitergegeben wird.

Gebhard Schwermer erinnerte sich eines Schlüsselbegriffs, der mit den Fragestellungen Cézannes bis heute die Arbeiten ernstschaffender Künstler an den vielleicht niemals zu bewältigenden Ansprüchen eigener Fähigkeiten mißt: Die „Realisation“! – die mühsame analytische Umsetzung einer starken Empfindung als lebhafte und notwendige Grundlage aller künstlerischen Gestaltung in Kenntnis der Mittel.

.lt - Ausstellungskatalog

Janusköpfig in die Zukunft?

Bildende Kunst der Landkreise Telšiai und Utena - Panorama einer Reise.
(von Andreas Schnieder)

„Sie waren überrascht, daß die Pflege unseres kulturellen Erbes so stark ist.“

Im Ausstellungssaal der Stadt Telšiai winkt Vytautas Mockaitis den vorsitzenden Künstler des Welbergener Kreises zu sich. Heinrich von den Driesch lächelt gespannt und folgt der Geste des Künstlers, der in diesem Jahr ein Stipendium des litauischen Kultusministeriums erhalten hat. Mit kurzen Sätzen und verwandten Worten versuchen beide, sich zu verständigen. Mimik und Gebärde helfen, wenn der Wortschatz stockt oder versagt.

Vytautas Mockaitis deutet auf die Öffnung einer rostigen Kugel und bittet Heinrich von den Driesch hindurchzuschauen. Die schwere Apparatur ruht auf einem Holzstativ. Das Fundstück erinnert an ein provisorisch restauriertes Vermessungs- oder Beobachtungsgerät der Antike. Ein Blick durch die Öffnung erklärt die Funktion der Kugel. Sie fokusiert einen auf dem Boden ruhenden Hohlspiegel, über dem an der Decke des Raumes ein Pendel mit leichten Schwingungen seine Bahnen zieht. Das zunächst eigenständig wahrgenommene Pendel-Objekt gehört zur Stativ-Vorrichtung Vytautas Mockaitis, der nach Heinrich von den Driesch gebeugt durch die Kugel blinzelt, als wolle er sich von der korrekten Einstellung seiner Erfindung überzeugen. Gemeinsam freuen sich beide Künstler über die vorbildliche Ausrichtung der Installation zur Beobachtung der Physik. Dietmar Schmale, selbst Performance-Künstler und Mitglied des Welbergener Kreises, fotografiert diese Begegnung mit seiner Digital-Kamera, die wie ein luxuriöses Nachfolgemodell der Apparatur Mockaitis wirkt.

Fritz Winter - Punkt: Linie-Form/Fläche-Farbe

Meister der Abstraktion. Wassily Kandinsky und Fritz Winter - Momentaufnahme einer künstlerischen Wirkung
(von Andreas Schnieder)

Laszlo Moholy-Nagy, Walter Peterhans und Lux Feininger zählen sicherlich zu den prominentesten Kunst-Fotografen, die nicht nur das Bauhaus durch ihre ungewöhnlichen Blickwinkel geformt haben, sondern zugleich mit ihren Lichtbildern die allgemeine Sicht auf die Staatliche Hochschule für Gestaltung und deren künstlerische Produktionen beeinflußten.

Entstanden die ersten „Photogramme“ bereits in der Weimarer Zeit des Bauhauses unter dem Wegbereiter Moholy-Nagy, so wurde die Fotografie 1929 unter der Leitung von Peterhans zum festen Bestandteil des Lehrprogramms. Die experimentellen Möglichkeiten, die das fotografische Medium bot und von den Lehrern in ihren Arbeiten aufgezeigt wurden, begeisterten schnell die Studierenden und es etablierte sich der allgemeine Umgang mit der Kamera am Bauhaus. Es entstanden Aufnahmen, die neben den künstlerischen Aspekten ebenso einen dokumentarischen Charakter haben und heute unseren Rückblick durch die Momentaufnahme bebildern und weiten können.

In diesen Kontext gehört das Bild eines jungen Studenten, der sich im Wintersemester 1927/1928 in den Folioband der Studierenden unter der Nummer 213 eintrug und sich nun im sonnigen Verbindungsgang zwischen Werkstatt- und Berufsschultrakt des Schulgebäudes in Position gebracht hatte, um sich – vermutlich von einem Kommilitonen – ablichten zu lassen. In selbstbewußter Lässigkeit, die Beine übereinandergeschlagen, eine Hand in der Hosentasche, und mit einem Ellenbogen auf die Fensterbank der durchgehenden Fensterfront gelehnt, schweift der entschlossene Blick Fritz Winters in die Ferne der ungewissen – aber mit Spannung erwarteten – künstlerischen Zukunft.

Etwa ein Jahr zuvor, im Dezember 1926, hatten sich an gleicher Stelle die Bauhaus-Meister Wassily Kandinsky und dessen Gattin Nina, Georg Muche, Paul Klee und Walter Gropius in der Eleganz ihrer Zeit im Gruppenbild fotografieren lassen. Zwei von ihnen – Kandinsky und Klee – sollten den nachhaltigsten Einfluß auf den künstlerischen Werdegang Winters haben.

Fritz Winter - Das graphische Werk von 1950-1975

Fritz Winter - Das graphische Werk - Marginalien zum Fortschritt der abstrakten Malerei
(von Andreas Schnieder)

Als Fritz Winter im Jahre 1927 sein Studium am Dessauer Bauhaus aufnahm, experimentierte sein damaliger Lehrer Paul Klee u.a. mit dem Abdruckverfahren der Monotypie, einer ungewöhnlichen und damit auch charakteristischen Form des Druckens, die nur wenige - meist sogar nicht mehr als zwei - Abzüge zuläßt. Eine Farbe wird auf eine Metall- oder Glasplatte aufgebracht, um sie unter Druck seitenverkehrt auf den Bildträgern zu fixieren, saugt sich durch den ausgeübten Druck in das Papier und erzeugt auf diese Weise eine effektvolle und raumbildende Struktur, die sich im nachfolgenden Druckblatt erheblich vom ersten Abzug unterscheiden kann. Winter verwendete in diesen frühen Arbeiten aus den Jahren 1928-1929 breite - wie mit einem Kamm gezogene - Linienbänder, die zur Gestaltung einer Dynamik vor der diffusen Räumlichkeit der Bildstruktur beitrugen. Die überwiegend abstrahierten Figuren- und Landschaftsbilder dieser Zeit stehen unter dem Einfluß der Bildsprache Klees. Ritz- und Schabtechniken finden nicht allein im Medium der Graphik ihre Anwendung, sondern zeitgleich in der Malerei Winters, so daß bereits in der Ausbildungszeit der Graphik - in ihrer speziellen Form der Monotypie - als Ergänzung zu den malerischen Absichten Winters gesehen werden kann.

Uni-Kunst-Kultur (WS 97/98)

100 Arme der Guan-yin von Huang Yong Ping
(von Andreas Schnieder)

Während Marcel Duchamp 1914 den alltäglichen Gegenstand des Flaschentrockners aus seiner gewohnten Umgebung herauslöste, indem er ihn ins Museum stellte und somit zum Kunstwerk erklärte, holt Huang Yong Ping den Flaschentrockner aus dem Museum zurück. Er stellt ihn überdimensional auf vier runde Betonpfeiler, mitten auf eine Verkehrsinsel des Marienplatzes, in den Alltag der Münsteraner, ohne dem Flaschentrockner seine ursprüngliche Funktion zurückzugeben. Gegen seine alltägliche Nutzung sprechen zum einen die Überdimensionalität und zum anderen die deutliche Erhöhung des Trockners auf mannshohe Betonstelzen.
Der museale Aspekt des Marcel Duchamp wird zwar im engeren Sinne aufgegeben, jedoch führt diese Aufgabe nicht zu einer Zurücksetzung des Flaschentrockners aus dem Bereich der Kunst in den Alltag der Menschen. Der Flaschentrockner bleibt ein zur Kunst erklärter Alltagsgegenstand, eine Skulptur.